LAS HERMANAS ROMANOV d'HELEN RAPPAPORT

Interessant biografia de les filles de l'últim Tsar de Rússia, que per una banda ens explica la vida quotidiana de la família Romanov, i per altra ens ensenya com i per què es va acabar amb una dinastia de més de 300 anys, i amb ella, el sistema de governar el país.

El llibre comença explicant els orígens de la tsarina Alexandra, que era néta de la reina d´Anglaterra, i el fet no gens usual en aquella època en les monarquies europees, que ella i el Tsar Nicolau es van casar per amor. De fet, aquesta es una constant de la biografia: la devoció que sentien l´un per l´altre. L´altre, es la religiositat de la tsarina, i la seva fe en Rasputín, tot augmentat amb el naixement del seu únic fill mascle.

Primer van tenir quatre filles, i quan ja ningú s´ho esperava, va néixer un hereu a la corona. L´hereu, però, va néixer amb hemofília i sempre va patir una salut precària.

El llibre ens explica anècdotes de les grans duquesses i el tsarèvic (hereu del Tsar), extrets dels diaris , cartes i altra documentació que s´ha conservat. Gràcies a això, podem saber el caràcter de cadascú, i com es relacionaven amb el personal de palau, i els soldats que els vigilaven. També hi ha el testimoni dels mariners de l´Standart, que era l’iot reial, on passaven les vacances navegant pel mar Bàltic i on més lliures se sentien tots.

També hi ha testimonis d´aquells que van educar les grans duquesses i el tsarèvic.

Tot i ser una família molt rica, els tsars van ensenyar els seus fills a viure una vida senzilla i austera, allunyats de la cort reial de San Petersburg.

Quan va començar la guerra, la tsarina i les dues filles grans van fer un curs d'infermeria i es van posar a treballar ajudant els ferits de guerra. Hi ha molts testimonis d´aquells dies que parlen de la segona filla del Tsar, la Tatiana, i la seva vocació de servei i disposició d´ajudar als altres, arribant fins i tot a ajudar en operacions i amputacions.

Finalment, s´explica el seu temps de captiveri al palau de Tsarskoye selo, el seu trasllat cap a Sibèria, i finalment l´arribada a Ekaterinburg a la casa Ipatiev, on després de poques setmanes, el 17 de juliol de 1918, els van assassinar a tots, junt amb alguns servents fidels que els van acompanyar durant tot l´empresonament.

L'autora Helen Rappaport, és una historiadora que ha dedicat part la seva carrera a estudiar l’època victoriana i la revolució russa i ha publicat vàries obres.

Carles [11 de febrer de 2016]

EL SEÑOR NORRIS CAMBIA DE TREN de CHRITOPHER ISHERWOOD

Berlín, anys 30. La ciutat europea de moda, on es barrejaven llibertinatge i creativitat, i on començaven a treure el cap els núvols que acabarien descarregant la tempesta nazi. El cabaret, la música, la sexualitat no reprimida, el cosmopolitisme, uns instants abans de la Entartete Musik, del "Art Degenerat", de l'ortodòxia sexual i de la glorificació de la raça ària. En definitiva, els últims cops de cua de la bohèmia de Weimar previs a l'horror del Tercer Reich. Aquest Berlín s'oferia com un paradís al jove Isherwood, homosexual confés i àvid de conèixer món, però els seus anys a la capital alemanya no van ser una festa com la del jove Hemingway a París, sinó la certificació d'una decadència que estava a punt de donar pas a la destrucció. En aquest ambient van néixer les seves Històries de Berlín, títol de conjunt que integra dues obres, Adéu a Berlín, la més coneguda per la seva translació al cinema com Cabaret, i El Señor Norris Cambia de Tren, complement ideal per a qui vulgui donar-se un pessic de realitat .

    Arthur Norris, el protagonista de la novel·la, és un desconegut amb qui el narrador fa amistat després d'una trobada fortuïta en un tren que es dirigeix ​​a Berlín. L'acostament entre els dos personatges dóna peu a una progressiva intimitat que amb el pas del temps arriba a transformar-se en amistat, encara que aquesta proximitat no servirà mai per desvetllar l'autèntica naturalesa de l'enigmàtic Mr. Norris. Caminant sempre pel costat fosc de la vida, estraperlista o emprenedor, gentleman o bon vivant, dandi o extravagant, idealista o pragmàtic, la doble faç de Mr. Norris dóna voltes en l'aire com una moneda que no es decideix a caure definitivament. La complexitat de Norris no arriba a desentranyar-se mai, en part pel seu hermetisme, però, sobretot, per aquesta mena de politesse de què fa gala el narrador, sempre present amb una frase aduladora, mestre en allunyar la conversa de terrenys pantanosos, disposat al tòpic benevolent abans que a la incomoditat inquisitiva, un antiheroi de la intromissió. Norris encara la vida des d'un punt de vista estètic, tot es regeix pel patró de la bellesa i del plaer, les coses no tenen substància i és millor no arribar en cap cas al fons de l'assumpte, i William, el narrador, respecta aquests principis com ho faria un acòlit amb el seu mestre. L'enigma de Norris és la solució a una equació que es compon d'aparença i realitat. De la mateixa manera que els sòrdids locals de Berlín ofereixen diversió, beguda, espectacle i sexe, entre les tenebres del fum i del vici, en una visió espectral que emmascara la crisi, l'atur i la inflació galopants, Mr. Norris se'ns presenta en tot moment com un estil de vida, un artefacte estètic, que ha de lluitar intrèpidament per disfressar la seva veritable naturalesa sota un mantell d'aparences. L'eterna lluita entre l'ésser i el semblar.

    D'altra banda, els personatges secundaris habiten en els marges, encara que en una ciutat i una època en què el voral social no era altra cosa que la via central d'una autopista, aquesta marginalitat no els converteix en més excèntrics del que pogués ser un eunuc en un harem. El baró amb el monocle a la manera von Stroheim, sempre envoltat de joves musculosos, la madame i la dominatrix embotida en cuir, el comunista compromès, no són més irreals que els protagonistes dels quadres d'Otto Dix o James Ensor, artistes d'un carnaval en què la màscara oculta el deforme, només per acabar mostrant el grotesc.

    Amb El Señor Norris Cambia de Tren, Isherwood ens ofereix un retrat social i històric d'una època desapareguda, sota el prisma d'una objectivitat asèptica, que no és més que un al·legat en favor d'una visió distanciada emocionalment. L'estètica de Isherwood mostra que en tot procés històric l'artista participa d'una realitat en la qual no s'ha de ficar; qualsevol intromissió ens allunya de l'art per situar-nos en un espai que no correspon a l'artista. No és desgavellat pensar, doncs, que William, el narrador, no és altra cosa que l'alter ego de Christopher Isherwood.

    Esteve [26 de gener de 2016]

CUARENTA Y UN INTENTOS FALLIDOS de JANET MALCOLM

 ¿Periodisme cultural? ¿Assaig artístic, o literari? ¿Assaig a seques? Qualsevol que sigui la denominació que mereixin els treballs de Janet Malcolm, poc importarà davant la constatació que es tracta de treballs sublims. La capacitat de Malcolm per aprofundir en els aspectes menys evidents en matèries com l'art, la literatura, el periodisme, la biografia, la pàgina de successos o la psicoanàlisi transcendeix el simple encasellament de la seva obra en un gènere determinat i atorga als seus llibres un aura d'omnisciència i, a més i sobretot, d'omnipotència. Capaç de furgar en assajos anteriors en la vida i en l'obra de Txékhov o de Gertrude Stein, de desmuntar els tòpics més arrelats en l'univers periodístic o en l'àmbit de la justícia, d'extreure el més ocult de la psicoanàlisi, s'atreveix en el llibre que ens ocupa a bussejar en diferents aigües de la vida artística i cultural. Això sí, sempre a contracorrent. Perquè si alguna cosa caracteritza les percepcions de Janet Malcolm és la seva tremenda voluntat de posar en solfa les percepcions dels altres, especialment aquelles que, nascudes al calor dels esdeveniments, han perpetuat una visió de les coses que ningú ha gosat discutir, a recer de la qüestionable autoritat de l'Acadèmia. I tot això, sense mostrar el menor indici de revenja o de provocació; només com qui de sobte descobreix que, sota la pintura del quadre que tothom admira, s'oculta una altra pintura, la del primer esbós, més autèntic i de major qualitat que l'obra final.

    Cuarenta y Un Intentos Fallidos és el títol del primer assaig d'aquest volum, però el veritable títol seria el que anuncia el subtítol, Ensayos sobre escritores y Artistas. Es podria pensar que l'autora ha triat un fracàs per encapçalar el seu llibre com un exercici de modèstia o d'humilitat. No sembla que sigui el cas. Més aviat es tracta de la constatació d'una incapacitat professional, del convenciment d'una irresoluble imperícia en la recerca del to amb què plasmar les seves trobades amb el pintor David Salle, artista d'alt valor comercial i d'escàs prestigi crític. Una mena d'ambivalència emocional sobrevola els 41 intents fallits d'elaborar una semblança de l'artista, atrapada l'autora entre l'Escil·la del menyspreu i la Caribdis de la compassió. Poc o gens impressionada per les habilitats artístiques de Salle i, menys encara, pels seus mètodes de treball o les seves teories sobre l'art, el seu principal objectiu a l'hora de clavar la dent és la debilitat humana d'un artista que ha aconseguit l'èxit sense obtenir el reconeixement. Però la voluntat de Malcolm de redimir els seus personatges, de treure a la llum les virtuts que l'acusació popular ha enterrat sota una profunda capa de desdeny, de descobrir els aspectes lloables que s'amaguen sota les reticències crítiques, fracassa una i altra vegada en el cas de Salle, com si tots els antídots experimentats es malmetessin per la resistència d'uns anticossos indomables. Aquí on Salle es mostra irredimible, altres ofereixen vies d'absolució. És el cas de Salinger, l'autor d'El Vigilant en el Camp de Sègol, de la fotògrafa Julia Margaret Cameron, de la també fotògrafa Diane Arbus o de l'autora de la sèrie de llibres per a adolescents Gossip Girl. En tots aquests exemples, cadascun d'ells mereixedor d'un assaig perspicaç, Janet Malcolm s'enfronta a l'opinió establerta, a una horda crítica que ha aconseguit el triomf de subestimar i veure subestimada l'obra dels artistes esmentats. Lluny de rescatar el mèrit acudint a camins trillats, Malcolm esmicola les crítiques i, com el que fa de la necessitat virtut, converteix els presumptes defectes en manifestes lloances, argumentant amb convicció i desimboltura i transformant en joies el que fins al moment havien estat considerades quincalla.

    Capítol a part mereix l'assaig sobre el grup de Bloomsbury, el més extens de la recopilació, i el més transversal perquè per la seva elaboració s'ha recolzat en múltiples fonts i documents. La llegenda de Bloomsbury ocupa gairebé el mateix espai que la llegenda artúrica en l'imaginari popular. I així com Arturo havia de cedir protagonisme als seus cavallers a la recerca del Grial, el cap visible de Bloomsbury, Virginia Woolf, es fa a un costat per permetre l'accés de secundaris com Vanessa Bell, Clive Bell, Roger Fry, Leonard Woolf o Duncan Grant. I contra el que pugui pensar-se, tots tenen alguna cosa interessant a dir.

     En resum, una estupenda col·lecció d'assajos, nascuts d'una ment lúcida i inconformista. Més que Cuarenta y Un Intentos Fallidos, aquest llibre s'hauria de titular com cal: 255 pàgines extraordinàries.

    Esteve [11 de desembre de 2015]

INSTRUMENTAL de JAMES RHODES

 “La música clàssica me la posa dura”. Aquesta és la frase que explota davant els ulls del lector només començar a llegir aquesta autobiografia amb molt de duresa i menys de música clàssica. James Rhodes és un pianista d’uns trenta anys que ha aconseguit fer-se un lloc en el restringit i exclusiu cercle de pianistes de nivell que participen a l'arena dels grans concerts de música clàssica. Certament, la interpretació de música clàssica pertany a un altre món, diferent en molts sentits de la música popular (es digui rock, pop, folk, punk o les interminables variacions sobre el mateix tema). Una de les diferències, important pel que fa a la naturalesa del gènere autobiografia, és que el músic de música popular és un creador, ostatge de la seva inspiració i de la seva creativitat, però la seva vida personal pot estar immersa en tot tipus de vaivens sense que la seva inventiva es vegi perjudicada. És més, la història ens recorda innombrables casos de músics sotmesos a les més tiranes addiccions, fossin alcohol, drogues o sexe, sense que les seves facultats creatives es veiessin minvades en absolut o, al contrari, veient-se potenciades per l'acció reactiva d'un agent extern . Ja sabem que l'eslògan per a aquest tipus de manifestació musical és sexe, drogues i rock and roll. I si de traumes personals es tracta, benvinguts siguin per tal d'estimular la imaginació, encara que sigui a costa de la nuesa interior. Però un músic de música clàssica és una mica diferent. Sotmès a un rígid règim d'estudi i segrestat per la necessitat de pràctica i repetició, un intèrpret no viu tant de la inspiració com de la disciplina. D'aquí que la seva vida personal requereixi d'una estabilitat i uns automatismes que renyeixen frontalment amb la inseguretat derivada de les debilitats físiques i psíquiques. Tot això es manifesta en l'abundància d'autobiografies de músics de rock o de jazz, apassionants pel que tenen d'extremes experiències vitals, davant l'escassetat d'autobiografies d'intèrprets de música clàssica, en el millor dels casos interessants per una visió personal de la música que executen o pel catàleg de excentricitats maníaques que regeixen el seu dia a dia (els escrits de Glenn Gould), en el pitjor dels casos avorrides fins a la solemnitat i, per tant, indignes de ser publicades.

    En aquest sentit, James Rhodes parla com un músic de rock que interpreta música clàssica. Víctima de tot i heroi de si mateix, la seva vida és un tractat de superació i autoafirmació. Violat als cinc anys pel seu professor de gimnàstica, addicte a tot el que és addictiu des de ben jove, traumatitzat per la humiliació, encadenat a un passat sempre present, Rhodes compliria perfectament el paper de músic màrtir del rock que troba en la música el vehicle per superar els seus complexos i sotmetre'ls al processat creatiu, si no fos perquè el que de veritat li posa no és la guitarra elèctrica o la bateria, sinó el piano, i perquè per qui seria capaç de matar no és per Elvis o per Dylan o per Charlie Parker, sinó per tipus com Bach, Schubert o Rachmaninov. El llarg trajecte que condueix la seva biografia des de la violència fins a l'acceptació, des de la vergonya fins a la confessió, des del trauma fins a la curació, és més propi de les estrelles de rock que dels intèrprets de piano clàssic. Encara que existeixi un denominador comú que és la música com a medicina, el tractament de xoc difereix en un i altre cas. Rhodes aconsegueix la victòria a través de la seva passió per Bach, la seva redempció no és la creació terapèutica sinó la monotonia de les escales, i la seva cura no prové de l'exteriorització de les seves fòbies sinó de la interiorització de les seves fílies. La rehabilitació arriba en forma de Chacona o de Variacions Goldberg.

    El caràcter híbrid d'aquesta autobiografia, la seva combinació de desvergonyiment rocker i de recolliment clàssic, reposa en la seva atrevida utilització del llenguatge. D'un intèrpret de clàssic s'espera un llenguatge contingut, intel·lectual o fins i tot pedant. Rhodes, per contra, explica la seva vida amb la mateixa acritud, amb la mateixa irreverència i amb la mateixa violència amb què els Clash estavellaven la seva guitarra a l'escenari, i amb la mateixa intencionalitat incendiària amb la que Jerry Lee Lewis calava foc al seu piano. Si no fos perquè a hores d'ara ja estem de tornada de tot, un s'escandalitzaria del catàleg de grolleries i vulgaritats amb què Rhodes transmet les seves experiències. Però més que pel seu llenguatge descarat, Rhodes vol parlar-nos de tu a tu per la seva actitud davant la música clàssica, se'ns presenta com el paladí de la transformació de l'anomenada música seriosa en un tipus de música a l'abast de tots, en un mèdium de la música clàssica capaç de transmetre la seva passió a tots els públics, trencant amb la rigidesa i l'afectació que acompanyen a aquesta classe de manifestacions artístiques. No obstant això, Rhodes oblida o ignora que pretendre apropar la música clàssica a un públic majoritari és una intenció tan vana com popularitzar la física quàntica, per molt apassionant que sigui per als qui s'entusiasmen amb ella. Tocar Chopin amb una taronja seguirà sent una excentricitat (i una heretgia) i dedicar uns minuts abans d'un recital a comentar la peça que s’ interpretarà no és precisament una troballa de Rhodes (l'excels Bernstein fa 40 anys, o el nostre magnífic Josep Maria Colom en l'actualitat).

    Instrumental és una entretingudíssima, i per moments divertida, manera d'espantar els fantasmes interiors. I la polisèmia del seu títol fa honor a la capacitat de la música per actuar com a instrument de sanació. Silenci. Que soni la música.

    Esteve [12 de novembre de 2015]

TERROR Y UTOPÍA. MOSCÚ EN 1937 de KARL SCHLÖGEL

Relata Isaiah Berlin l'anècdota d'un home que va acceptar una feina com a cambrer en un creuer. Li van explicar que, per evitar trencar plats quan el vaixell es balancejava a causa del mal temps, no havia de caminar en línia recta, sinó desplaçar-se en ziga-zaga: això era el que feien els mariners experts. L'home va dir que ho entenia. Com era d'esperar, va arribar el primer dia de mala mar, el cambrer va perdre l'equilibri i de seguida es va sentir l'estrèpit dels plats fent-se miques contra el terra. Li van preguntar llavors per què no havia seguit les instruccions. "Ho he fet -va assegurar-. He fet el que em van dir. Però quan jo feia ziga el vaixell feia zaga i quan jo feia zaga el vaixell feia ziga."

    Serveixi aquest relat, que encapçala l'assaig de 1952 "La dialéctica artificial. El generalísimo Stalin y el arte del gobierno" (recollit en el volum La Mentalidad Soviética, Galaxia Gutenberg, 2009), com a preàmbul per entendre el que va succeir a l'URSS durant bona part del mandat de Stalin. Molt s'ha escrit sobre els anys del Gran Terror (així, en majúscules), sobre les purgues stalinistes, sobre la inseguretat de la població i sobre l'atzar com a rector de les destinacions individuals en un temps en què qualsevol comportament i qualsevol manifestació eren susceptibles de considerar-se una expressió de sabotatge i d'alta traïció i, en conseqüència, servir de prova acusatòria i comportar un càstig exemplar, des de l'internament en un gulag fins a l'execució immediata. Karl Schlögel s'avé a traçar un retrat d'aquesta època, focalitzant la seva atenció en una ciutat concreta, Moscou, centre neuràlgic del poder i banc de proves per a la realització de la utopia socialista, i un any determinat, 1937, any en què la megalomania de Stalin va posar a prova la capacitat de resistència de la societat soviètica i va propulsar alguns dels majors èxits en matèria de projectes urbanístics i obra civil. És precisament aquesta contradicció, el contrast entre l'assassinat d'estat, els falsos judicis, la por a la delació i la precarietat econòmica de la majoria de la població, d'una banda, i el desenvolupament urbanístic, la instauració de les bases per a la creació d'una ciutat moderna, amb els seus gratacels, el seu metro i la canalització dels rius Moskva i Volga, d'altra banda, el que permet a Schlögel elaborar una imatge polièdrica del Moscou de 1937, el terror i la utopia convivint en un mateix moment i lloc. Com excel·lent exemple d'història cultural, l'estudi de Schlögel presta atenció per un igual a les grans decisions d'estat, a les complexes maquinacions per afermar-se al poder i a les terribles conseqüències que havien d'assumir les veus discordants, però també al dia a dia dels ciutadans, al quotidià turment de la supervivència. Així, una mostra del que ens ofereix Schlögel inclou la carestia de productes en un mercat sobreabundant en aparença, els entreteniments com a vàlvula d'escapament, el cinema, la música culta o el jazz com estendards de la modernitat alhora que com a servents del poder, l'esport i la desfilada grandiloqüent com aparadors davant del món, les celebracions culturals i els homenatges literaris, les demolicions dels símbols del passat i la seva substitució per un projecte de megalòpolis del futur, en què la mà d'obra tenia la mateixa consideració que els esclaus de l'antic Egipte. Tot això amb el teló de fons del segon procés públic de Moscou, símptoma de l'exercici paranoide del poder i punt de partida d'una planificació del terror que va causar la mort a un milió i mig de persones, sense cap discriminació, des dels més alts càrrecs als més insignificants ciutadans.

    Terror y Utopía. Moscú en 1937 conté en el seu títol l'ambivalència de dos conceptes antagònics, el pànic de l'acusació infundada i de la persecució inclement, i l'entusiasme per la creació ex novo d'un nou Estat que pretenia ser el Paradís i que va acabar convertint-se en l'Infern . Un llibre magnífic sobre un temps detestable.

    Esteve [29 de setembre de 2015]